En la génesis de VIDA: entrevista a Rafael Lozano-Hemmer

Ampliamente reconocido en el panorama internacional del arte contemporáneo tanto por sus espectaculares instalaciones interactivas en el espacio público como por obras más intimistas que dialogan con el espectador desde una pantalla, Rafael Lozano-Hemmer es uno de los artistas visionarios que promovió la creación del certamen VIDA 2.0 en 1999. Junto a Susie Ramsay y Nell Tenhaaf, puso en marcha este proyecto dedicado al encuentro entre arte y vida artificial que desde hace 15 años impulsa la Fundación Telefónica. Lozano-Hemmer nos explica la creación de este proyecto, sus reflexiones acerca de la relación entre arte y ciencia y el concepto de vida artificial.

Puedes descubrir más sobre la relación entre el arte y la ciencia de la mano de Rafael en la conferencia «Dar forma a la ciencia» el próximo día 11 de marzo. Reserva tu entrada aquí.

¿Cómo fue la génesis de VIDA 2.0?

Llevaba varios años asesorando a la Fundación de Arte y Tecnología de Telefónica, con la que realizamos varias iniciativas, desde la exposición “Arte Virtual, 12 propuestas de Arte Reactivo” en el Metro Opera de Madrid, en 1994, hasta la 5ª edición de la Cyberconf, la conferencia internacional sobre el ciberespacio, que tuvo lugar en Madrid en 1996. Llevar a cabo esos proyectos fue un auténtico placer, puesto que pudimos reunir a personas que hoy en día son nombres consagrados como pioneros o críticos de la intersección entre arte, tecnología y sociedad.

Cuando llevamos a cabo estas iniciativas, pudimos constatar que había un verdadero interés del público en general y de los especialistas en que la Fundación Telefónica apoyara esta línea de investigación. Y es que, si bien ya existía una Fundación de Arte y Tecnología, esta se dividía en una sección de tecnología, con una colección de centralitas de principios de siglo, y otra  formada por su colección de arte cubista, con obras de Pablo Picasso y Juan Gris, entre otros. Nosotros nos centramos en buscar los espacios de conexión entre arte y tecnología. En este punto, resultó muy claro que lo que más hacía falta en España, y en Latinoamérica en general, eran fondos para la producción de obra. Estaban los creadores y había público interesado, pero lo que faltaban eran instituciones, gubernamentales o privadas, que apoyaran la producción de obras emergentes, centradas en temáticas con un cierto riesgo.

A mí en realidad nunca me han gustado los premios, siempre los he tratado con cierta ironía porque no creo que se pueda determinar que una obra es mejor que otra. Pero al mismo tiempo, un concurso era la forma idónea para facilitar a los artistas fondos de producción de la forma más directa. Es decir, que se podía dedicar la mínima cantidad del presupuesto a organizar el premio en sí y destinar la mayor parte a las dotaciones económicas de los galardones destinados a los creadores. Desde el principio, decidimos darle prioridad a los artistas latinoamericanos e hispanos, porque veíamos una necesidad de apoyo a las propuestas de estas regiones del mundo. Entonces, se dividió el premio entre propuestas ya resueltas y documentadas y las que eran proyectos pendientes de desarrollo pero con una buena idea o un plan interesante. Otro aspecto que se decidió en aquel momento es centrar el tema del certamen. Vimos claramente que la categoría de arte electrónico era ya demasiado amplia, existían demasiadas disciplinas diferentes dentro del arte electrónico y por ello era fundamental centrarse en un tema más concreto. 

Entonces yo estaba leyendo mucho sobre vida artificial, me interesaban especialmente las posibilidades que habría esta investigación en el arte, desde una perspectiva muy amplia. Los miembros del jurado del certamen reflejan este planteamiento en cuanto siempre han sido muy abiertos, no han realizado su trabajo con una intención fundamentalista, definitoria o prescriptiva sobre lo que es la vida artificial, sino al contrario, han entendido este concepto tanto de forma literal como metafórica. Así, la idea original tras el planteamiento de VIDA 2.0 era ¿cómo podemos entender la vida hoy, cuando lo natural es que ésta sea artificial?

¿Qué motivó que la Fundación Telefónica impulsara este proyecto centrado en la vida artificial, en lugar de uno dedicado a las telecomunicaciones?

En mi opinión, eran conscientes de la oportunidad que suponía impulsar un proyecto en un área aún poco conocida y explorada, con una enorme falta de apoyo. Además, esta iniciativa podía tener un gran impacto, particularmente en Latinoamérica, mientras que no resultaba interesante competir con otras iniciativas que ya se dedicaban al arte electrónico en general. Documenté los certámenes que ya existían e insistí en que había que fomentar algo propio. Y funcionó, sobre todo cuando la primera edición demostró la enorme variedad de proyectos que abarcaba el concepto de vida artificial: robots, obras de software, obras virales, entornos virtuales, piezas que generan poesía… Quedó claro que no se trataba de un concepto limitado o excluyente.

También cabe destacar la perseverancia y el compromiso que supone el desarrollo de VIDA. Es muy frecuente, tanto en España como en Latinoamérica, que se organicen iniciativas a las que luego cuesta mucho dar una continuidad. Mientras que VIDA lleva funcionando tantos años que ya estamos hablando de generaciones de artistas que han visto impulsado su trabajo gracias al premio. En México, por ejemplo, he conocido a artistas que consideran el galardón de VIDA como un momento clave en su trayectoria, no tanto por la dotación económica sino por la legitimidad que aporta el premio. 

A mediados de los años noventa, ciertamente era complejo producir un proyecto con robots o biotecnologías. Sin embargo, el acceso a estos recursos es cada vez mayor. ¿Considera que ahora la creación artística en este ámbito es más asequible, o sigue dependiendo de ayudas a la producción como las de VIDA?

No, hoy en día la creación artística con todo tipo de tecnologías tiene más independencia, pero eso tampoco significa que no se deba seguir apoyando, más bien al contrario. Lo que estamos viendo es lo que yo llamo una normalización de la temática. Es decir, ahora no estamos viendo la vida artificial y la utilización de ordenadores o algoritmos como algo ajeno a la práctica artística. Lo normal ahora es utilizar esas tecnologías porque si de hecho los smartphones incluyen un asistente de inteligencia artificial, si nuestras elecciones diarias están marcadas por una serie de algoritmos diseñados para predecir nuestras intenciones, o los desenlaces de las películas están dados por sistemas de votación, no hay ningún aspecto de nuestra vida cotidiana que no se vea afectado por estas tecnologías. Esto conlleva su normalización, y a la vez niega el prejuicio de ver la vida artificial como algo adscrito a un campo muy estrecho. Algo contrario, es el campo, no podemos distanciarnos de él porque forma parte de nuestra vida. A esto se suma que muchas herramientas se han democratizado gracias a los movimientos maker, open source… facilitando una democratización de los recursos vinculados a la robótica, la simulación o los algoritmos, por ejemplo. Todo esto nos lleva también a centrarnos más en los contenidos y menos en la tecnología: no se trata ya, por ejemplo, de crear una obra con robots. ¿De qué robots se trata? ¿Qué problemas políticos o estéticos plantean estos robots, que reflexiones nos suscitan?

En el ámbito de la investigación artística acerca de la vida artificial se da de una manera muy notoria una estrecha colaboración entre arte y ciencia. ¿Cómo calificaría esta relación?

Considero que arte y ciencia son dos entidades solitarias. Estoy en absoluto desacuerdo con aquellos que afirman que nos encontramos en un nuevo renacimiento, con Leonardos que se mueven fácilmente entre la ciencia y el arte. Habiendo desarrollado una carrera en una disciplina científica (concretamente, en fisicoquímica), sé que lo que la ciencia intenta hacer al máximo de sus posibilidades es simplificar y predecir comportamientos. Es decir, se pretende encontrar las fórmulas por las cuales podemos repetir y vislumbrar cuáles son las características de lo natural, sea como sea la definición que se quiera dar a ese término. El arte, al contrario, busca la ambivalencia y la ambigüedad como parte fundamental de su poesis. El arte lo que quiere no son respuestas, sino preguntas. Y no es que arte y ciencia sean totalmente antagónicas, pero sí es cierto que el arte busca la interrupción, el ruido, el silencio, la negación, la necedad, la repetición, el absurdo… todos estos son conceptos fundamentales en el buen arte que no tienen cabida en las ciencias. Las ciencias buscan, precisamente, disminuir la ambigüedad. Con todo, obviamente, hay puntos de intersección: por ejemplo, la experimentación. No hay artista que no sea empírico, siempre queremos ver qué sucede, probar, experimentar, y en eso nos parecemos a los científicos. Luego, cuando se trata de establecer colaboraciones, la ciencia tiene unas estrategias para canalizar la experimentación que a mí me parecen bastante útiles en el arte, porque hay una metodología que es preciso aprender para mantener un acercamiento riguroso a lo experimental. Así, los artistas deben convertirse más en científicos en ese sentido metodológico y luego los científicos deben convertirse más en artistas en el sentido de aceptar la incertidumbre, que por otro lado es una parte fundamental de la ciencia. Un acercamiento de este tipo puede ser útil para ambas partes.

Por último, ¿cómo definiría la vida artificial?

Es complejo encontrar una definición… Diría que la vida artificial es el reconocimiento de nuestra complicidad con la incapacidad de evitar la metonimia. Somos conscientes de que ser nosotros no es algo natural. La vida artificial es el reconocimiento de esa conciencia, de que no hay nada natural en ser uno.

Entrevista realizada por Pau Waelder.